Radar-Página/12
de Argentina - 14 de Noviembre de 2004
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Saraband,
el conmovedor regreso de Bergman
La verdad
desnuda
A los 86 años, Ingmar Bergman
vuelve con los personajes de Escenas de la vida conyugal treinta años
después para devolverle al cine eso que hace tiempo no tiene.
Horacio
Bernades
Es como si hubiera resuelto despedirse
del cine mediante un concentrado de sí mismo. Una extrema condensación,
no sólo de su mundo sino también de su estilo, su intransferible
manera de ver. La película que Bergman filmó a los 86 años
genera una intensa melancolía anticipada, un sentimiento de pérdida
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la lettre. Bergman va a morir. Cuando
haya muerto, habrá desaparecido con él un modo de mirar,
de escrutar a sus personajes, que llega a hacerse doloroso de tan intenso.
Un compromiso con la interioridad que reconoce escasos parangones en toda
la historia del cine. Y que –¡ay!– no deja ni un solo heredero. Sin
Bergman, el cine se habrá empobrecido, habrá perdido una
hondura que es como la de un taladro eléctrico haciendo su tarea,
implacablemente, sobre el reseco terreno de lo humano.
Habrá que pedirle perdón
al lector por este réquiem anticipado y sin duda inoportuno, sugerido
seguramente por una melancolía fuera de lugar. Porque de lo que
se trata, aquí y ahora, es más bien de festejar, de celebrar,
de gozar del último Bergman. Gozar dolorosamente, claro: esto es
Bergman, recuérdese, y no una comedia musical. Convendrá
darle a la palabra último el sentido de más reciente, no
de postrero, para poner en su lugar el impacto que produce Saraband. Un
impacto que es de la más pura naturaleza cinematográfica.
Esa que remite a la impresión causada por unas imágenes,
unas relaciones entre personajes, unas tiradas confesionales que son, en
todos los casos, todo lo descarnado que se puede ser en cine.
Como lo había hecho ya en
Escenas de la vida conyugal, y antes en películas como La sed, El
silencio, Gritos y susurros, el trabajo de Bergman en Saraband es de un
profundo desbroce, un radical y progresivo despojamiento de todo lo que
sea suntuario, para que quede sólo el hueso, la emoción pura,
la herida. Ese despojamiento está ya en la base misma del proyecto,
que, de modo muy semejante a Escenas de la vida conyugal (pero tal vez
más matemático y riguroso) reduce todo a lo esencial. Cuatro
únicos personajes en una sola casa. Una casa en medio de un bosque
solitario, y el bosque en una isla, como para llevar al límite las
condiciones de austeridad. Dos horas escandidas en diez escenas, que son
otros tantos duetos. De escena en escena, los integrantes del dúo
van rotando, pero no hay una sola en la que lo que está en juego
no sea lo más denso y profundo, lo más básico y hondo.
Se reencuentran Johan y Marianne
después de 30 años, y aquí el tiempo cinematográfico
coincide deliberadamente con el real, ya que Bergman filmó Saraband
en el 2003, y Escenas de la vida conyugal es de 1973. No es el único
dato que permite vincular lo que algunos llaman intradiegético con
lo que queda afuera: Johan dice tener 86 años –la edad de Bergman–
y la Ullman, en el personaje de Marianne, acusa 63. Dos menos de los que
tiene en realidad: pura coquetería femenina. Sin embargo, esta vez
a Bergman parecen interesarle menos los protagonistas de Escenas ... que
una pareja nueva, que no aparecía en aquella película. Es
la integrada por Henrik, hijo de un matrimonio anterior de Johan, y su
hija Karin. Un triángulo, en realidad, ya que a partir de determinado
momento queda claro que lo que une a Henrik y Karin es un fantasma, cuya
presencia es más poderosa que la de ellos mismos.
Ese fantasma es Anna, esposa y madre
sobre cuya imagen (una única imagen, la de un retrato en blanco
y negro) Bergman vuelve una y otra vez reiterada, obsesivamente. Una nueva
condensación, no sólo porque el nombre de Anna es en la obra
de Bergman un eco tan omnipresente como el de Karin (Anna se llamaba su
madre; Karin, una de sus hijas) sino porque esa obra estuvo dominada desde
muy temprano por la figura de la mujer. Ya se sabe que en el cine de Bergman
los hombres fueron siempre débiles, egoístas y tiránicos,
mientras que las mujeres tendieron a ser fuertes, poderosas, frecuentemente
generosas. Saraband lleva al extremo, tal vez a su grado último
de literalidad, esta división del trabajo sensible según
Bergman. Johan y Henrik se odian visceralmente, y a su vez, su capacidad
de amar se ve reducida por su infidelidad (en el caso de Johan) o por su
voluntad de posesión (en el de Henrik). Contrariamente, Marianne
funciona como testigo sensible de las desdichas ajenas, oído absoluto
para sus confesiones. Karin, esclava de su padre (incluso en el terreno
sexual, tabú que Bergman no había osado infringir hasta ahora)
terminará por liberarse de él, mientras Anna todo lo preside,
todo lo baña. Como una fuente de luz, infinita e incesante, aun
después de muerta. Se dirá que la visión que Bergman
tiene de las mujeres en Saraband está fuertemente ligada al rol
materno o al de víctima, y es posible que así sea. Pero lo
que aquí se juega importa menos en términos ideológicos
que dramáticos, ya que este mundo de interiores cerrados y continentes
es, sin duda, de naturaleza uterina. Como en Gritos y susurros, El silencio
y todas esas otras fábulas igualmente cóncavas.
Lo uterino en Bergman permite contener,
suavizar, limar y confrontar la pulsión contraria y masculina, expresada
en esa implacable visión del mundo como valle de lágrimas.
Un mundo sobre el cual parecería seguir rigiendo el severo dios
del protestantismo, que todo lo pune y castiga, y que al pequeño
Ingmar le impuso su padre, el pastor. Pero no es éste el legado
cuya pérdida más habrá que lamentar a la muerte de
Bergman. Al fin y al cabo, el cine es menos una visión del mundo
que un modo de representarlo, de acercarse a él, de ponerlo en escena.
Y es en ese terreno donde Saraband vuelve a funcionar, con máxima
intensidad, como un revelador de aquello que al resto del cine le está
faltando.
El despojamiento y la concentración
de Bergman se manifiestan, tal vez con mayor fuerza que nunca, en las operaciones
de puesta en escena que el realizador lleva a cabo, todas ellas conducentes
a quedarse sólo con lo único que le interesa verdaderamente,
y que busca en el más enterrado interior de sus personajes. De nuevo
podrá atribuirse a la intensa marca que la formación protestante
dejó en Bergman, esa idea de que para llegar a la verdad es necesario
confesarse, hundirse a fondo en el dolor, enfrentarse con los peores pecados
y expurgarlos. Otra vez, importa menos esta matriz ideológica que
sus resultados dramáticos.
Los resultados están a la
vista. En Bergman, la palabra es siempre profunda, esencial, reveladora.
Para no hablar de la imagen, con esos planos que parecen destinados a extirparles
a los personajes la última gota de verdad, la emoción más
soterrada, el hueso mismo del alma. Todo lo cual adquiere su manifestación
última y más decantada en esos acercamientos al rostro de
sus actores. Reinvenciones del primer plano, con las que lo arranca de
la perezosa gramática televisiva para devolverlo a su reino más
definitivo y elocuente: el del cine. Como sucediera antes con todas sus
protagonistas mujeres, los primeros planos que en Saraband Bergman le dedica
al rostro de Liv Ullman no sólo son una ventana abierta a un devastador
paisaje emocional sino que se inscriben, además, entre los momentos
de más puro cine que se hayan visto en mucho tiempo.
Para llegar a ese resultado, Bergman
procede del mismo modo que Henrik, cuando –en uno de los más intensos
duetos de esta zarabanda– despeja el terreno, como quien ejecuta un ritual
arcaico, para escuchar la íntima confesión que su hija está
por hacerle. Corre los muebles, desplaza el cello y el arco, se acomoda
en su asiento. Luego escucha, intensamente. Ultima, sencillísima
lección de puesta en escena del maestro, destinada al fracaso más
absoluto: no hay allí, en ninguna butaca, nadie que esté
en condiciones de aprender eso y aplicarlo. Los dinosaurios mueren solos,
sin dejar descendencia.
Frases
El arte de leer
“Mi madre era incomprensible para
mí. Podía ser muy cálida y muy fría y distante.
Tenía cinco años cuando empecé a entrenarme para poder
leer en ella, leer cómo pensaba y reaccionaba. Después extendí
el entrenamiento a todas las personas que me rodeaban.”
Los demonios
“Siempre he tenido la capacidad
de atar mis demonios a mi carro. Y los he obligado a serme útiles.
Pero ellos se las ingeniaron para seguir atormentándome en mi vida
privada.”
La verdad
“Noche de circo (1953) fue mi primera
película verdadera. Había mentido durante mucho tiempo, y
de golpe me di cuenta de que tenía que parar. Comprendí que
las mentiras ensuciaban mis películas... Tuve una sensación
muy clara: ‘Ahora, Ingmar, vas a decir la verdad todo el tiempo’. En 1955,
antes de Sonrisas de una noche de verano, yo salía con una chica.
Estábamos muy enamorados. Pero tuve que decirle la verdad, y lo
hice. ‘No voy a casarme con vos. No te quiero para eso. Quiero coger con
vos’. Así empecé. Pobre chica.”
La creación
“Si no creo, no existo. Me he dedicado
a crear realidad a mi alrededor, y siempre la he creado a mi modo. Creando
quiero dominar mi ansiedad, aliviar la tensión y vencer mi propio
deterioro. Pero también quiero pintar la alegría que llevo
adentro a pesar de todo, y a la que tan poca atención se presta
cuando se habla de mi trabajo.”
El padre
“Las agresiones entre mi padre y
yo eran tan terribles, que me vi obligado a seguir mi propio camino. Un
día le dije: ‘Si me pegás, te pego’. Me pegó, y yo
le pegué a él. Todavía recuerdo la cara que puso.
Después lo miraba y pensaba: ‘Tendría que perdonarlo, pero
no, no lo perdono’. No, mentira. Pensaba: ‘Me gustaría poder perdonarlo’.
Volví a visitarlo después de la muerte de mi madre, cuando
tenía 83 años, todos los sábados a las 4 de la tarde.
Era bueno estar ahí sentado con él, sin hablar del pasado
ni de nada muy complicado. Creo que fue una especie de terapia para los
dos. Cuando murió, ya éramos amigos.”
Los actores
“Lo importante con los actores es
decir lo justo en el momento oportuno. Nunca discutir. Es lo peor que puede
hacer un director. No hay que discutir. Sólo decir lo correcto en
el momento correcto. Si uno lo planea, todo resultará poco espontáneo
y los actores sospecharán. Por eso me fue tan difícil trabajar
seis años en Alemania. Había que traducir. Mi intuición
me decía lo correcto en sueco, pero cuando lo traducían al
alemán, la oportunidad ya se había desvanecido. Pero cuando
trabajo lo que importan no es lo que digo sino el contacto. Un buen actor
es una persona muy física. Puedo hablarle a su cuerpo y saber antes
que él si su cuerpomente está de acuerdo o no con lo que
quiero. Lo siento en mi propio cuerpo.” |