Se puede observar aún que, en todas las películas, el personaje Cantinflas presenta el carácter señalado por Gilda de Mello e Souza, al estudiar a Macunaíma, personaje de la literatura brasileña, del libro homónimo de Mario de Andrade, que se adapta perfectamente a la noción de pícaro: É um vencido vencedor, que faz da fraqueza a sua força, do medo a sua arma, da astúcia o seu escudo; que vivendo num mundo hostil, perseguido, escorraçado, às voltas com a adversidade, acaba sempre driblando o infortúnio (1979 p.89).

Interesante sería observar el paralelo que hace la autora brasileña entre Macunaíma y Cantinflas:

Neste sentido, seria mais acertado increvê-lo na longa linhagem dos perseguidos vitoriosos da ficção de todos os tempos -literária ou cinematográfica- que abrange desde as personagens do romance picaresco até as figuras cômicas do cinema. Parente próximo de Carlitos e mesmo de Buster Keaton, no filme mudo, é no entanto a Cantinflas -herói admirável do Terceiro Mundo que ele mais se assemelha. Pois a alta e nobre empresa da Busca do Graal, a que Mario de Andrade o destinou como que a contragosto, representa uma desarmonia tão profunda com a sua maneira de ser quanto a aventura insólita de Cantinflas travestido de d’Artagnan na corte de Luís XIII (1979 p. 89).

El segundo nivel de la estructura de la parodia, el de la desconstrucción, se efectúa en el discurso del personaje que es la linea de fuerza de su construcción; es en la urdimbre de la parodia satírica de las películas que el lenguaje hiperbólico y falaz se acentúa. Cantinflas, de manera astuta e inventiva se vale de la exageración del lenguaje para desconstruir el discurso elaborado del poder. Este tramposo del lenguaje utiliza, picarescamente, varios artificios para mostrar lo hueco del lenguaje. Lo hiperbólico, lo hinchado, lo incoherente y lo irracional del lenguaje de Cantinflas enfatizan el menosprecio a la lógica cartesiana europea del discurso racional, sistemático y coherente. Su discurso se organiza a través del palabreo, encubriendo el sentido, en vez de develarlo.

En su afán barroco y exacerbado, como lo es la propia América, muchas veces le falta tiempo para la respiración. Y el tiempo reproducido en la pantalla no le parece suficiente, a ese pícaro del siglo XX, para decir todas las verdades zigzagueadas en el rodeo de palabras o en la abundancia de explicaciones. Sus circunloquios ganan, de este modo, dimensión mayor en escenas en las cuales la gramática es atropellada por errores lingüísticos de un analfabeto adulto que desea, a todo costa, aprender a leer. Me refiero, por supuesto, a la película El Analfabeto.

Alusiones, clichés y refranes, arraigo de la cultura popular, enunciados por el personaje, a la vez que ensanchan el espacio de esa cultura, sirven para demostrar que el pueblo, metonímicamente representado por un barredor, es productor de enseñanza. Así se ve en El Barrendero.

La película El Portero es una síntesis de toda la elocuencia del personaje. Cantinflas, cuando escribe cartas para todos los que necesitan de su inspiración de escritor y poeta, viola el lenguaje, enfatizando su aspecto confusional con el empleo de frases nominales en las que no sólo  el sustantivo se embellece y se adorna con adjetivos, como también toda la estructura frasal se enriquece con las expresiones adverbiales entrecortadas por aposiciones y locuciones en las alargadas digresiones del personaje.

Esa confusión banal asegura que la orgía circule por el cuerpo social como principio y garantía de la socialidad. Cantiflas surge como un antihéroe que se afirma dentro de un orden confusional, liberándose de las amarras de los modelos clásicos del lenguaje, rompiendo el habitual racionalismo de los siglos anteriores.

La linea paródica que origina la pluralidad del personaje Cantinflas permite que el “orgiasmo”, subyacente a todo grupo humano, como señala Michel Maffesoli emA Sombra de Dionísio, circule por todas las películas.

Como Dioniso, dios de múltiples caras, el “orgiasmo” resulta esencialmente plural: fecunda una gama de sentimientos y de pasiones y permite a la comunidad estructurarse o regenerarse, mostrando que hay una lógica pasional que da vida al cuerpo social.

Tras estas consideraciones se explicita el gestual orgiástico del personaje Cantinflas, en diálogo con el tramposo pícaro Charlot.

La seducción del personaje no se encierra en el lenguaje verbal, ora suspensivo, ora asustadizo, ora emborrachado, pero siempre suave y musical, según afirma Ernesto Giménez Caballero:

Lenguaje asustado o de borracho embriaga pánicamente a las masas. Elevándose así la embriaguez a cierto rito mágico, tradicional y respetable quizá en recuerdo inconsciente de que, al máximo dios mejicano Quetzacoatl le emborrachó con el pulque Tezcatlipocan. Lo que originó la destrucción de Tula. Y en las películas cantinfleñas, los mayores estropicios. Pícaro trascendental (1976 p.946).

Este lenguaje es reforzado por la gestualidad y se hace comunicativo, nutriéndose de la gestualidad atributiva, modal, mimética y lúdica, de acuerdo con la tipología establecida por Greimas, en sus estudios sobre semiótica del mundo natural.

Roland Barthes, en Sistema da Moda, propone una valoración de los signos objetuales. Así, en lo que concierne a la indumentaria de Cantinflas, se tiene lo que el semiólogo francés considera una “poética del vestuario.” Cantinflas, como hombre al margen, presenta un vestuario que lo ubica fuera del tiempo y del espacio, según la institución de la costumbre. Su traje se inserta en la parodia gestual, pues compone una figura excéntrica, más allá de cualquier forma actualizada, individualizada, usada. Su indumentaria, en inversión irónica, se constituye de prendas viejas y estropeadas, de ropas anacrónicas, que denotan la falencia del individuo. El orgiasmo confusional del antihéroe se deja ver en la mezcla de varias “modas”: algunas veces lleva un jardinero de color chillón, al que acompaña un casco de guerra, o una chistera o un sombrero de paja, como se puede ver en la película El Barrendero; otras veces lleva pantalones cortos, chaleco apretado, como se presenta en Entrega Inmediata; y en el emblemático El Analfabeto lleva una camiseta pegada al cuerpo, bufandilla en el cuello, señal de dignidad y de vanidad. Lleva también el signo semiótico más conocido del personaje, el pantalón abrochado con una cinta que insiste en quedarse bajo el ombligo, a la cual el caminar bamboleante abulta enormemente, con fuerte conotación de sensualidad. No se puede olvidar su bigotito mongol y la mirada traviesa y maliciosa.

El análisis paródico que se lleva a cabo, en esta ponencia, adquiere ahora una finalidad más didáctica, con su mirada proyectada sobre la enseñanza decodificada a partir de la acción de Cantinflas. De esta forma, se señala una preocupación mayor con la función pragmática de la parodia, ya que ella se anuda al esquema de la comunicación. Se trata, pues de una función que atañe a la complicidad entre el codificador y el decodificador.

El vocablo cantinflear está diccionarizado: cantinflear es hablar y actuar de forma disparatada e incongruente, sin decir nada. Pero la función pragmática ofrece otra visión al público receptor a los demás personajes del espacio cinematográfico. En las películas de Cantinflas, como en las de Charlot, la parodia y la sátira sufren un proceso de interacción, ya que, por fuerza de la parodia, se explicita la sátira en su papel correctivo social. Por consiguiente, se establece una parodia satírica entre Chaplin, antecesor, y Cantinflas, sucesor, a través de la cual se plantean los problemas repecto de las prácticas institucionales y la situación del hombre en la sociedad actual. En las entrelineas de las tonterías y en el ejercicio de la función pragmática de la parodia, el decodificador observa la crítica que se acentúa en cada película. Así, denuncia la opresión impuesta por los ricos sobre los pobres, exigiendo una relación más justa entre patrones y empleados. Busca, entonces, un camino que posibilite al pueblo que se le dé voz y vez. Éste es el rasgo fundamental de la película El Analfabeto.

En El Barrendero se ve la pulsión por los ideales de solidaridad. Cantinflas llega incluso a desempeñar un rol social de padre, de amigo, de obrero con mucho buen humor, riqueza y sutileza de sentimiento. Aquí se proclama la existencia de los sueños y del amor a la vida.

El Portero presenta un personaje encaminado hacia la justicia, lleno de candor, de inteligencia, de astucia y de bondad. Escribe cartas, aconseja. Es sensible al mundo que lo rodea y cree en la filantropía. Su amory su fe caminan juntos con su generosidad.

Entrega Inmediata, película llena de mucha confusión y bufonadas, exalta el sentido del amor a la patria, cuando un simple cartero resulta héroe y ejemplo.

Así, de manera peculiar, las películas de Cantinflas se ponen como medio conformador del lenguaje, al presentar varios registros del discurso, desde el correctamente elaborado, hasta el inculto y popular. Su comportamiento orgiástico y confusional refuncionaliza la parodia al revitalizar el lenguaje con la exageración y la caricatura de su gestualidad.

Además, con la seducción que el personaje Cantinflas ejerce sobre los espectadores, hasta nuestros días, se queda muy fácil leer, aunque sea bajo la desconstrucción del lenguaje culto y erudito, muchos señales apuntados hacia los problemas político-sociales. Se percibe, entonces, que tras el personaje neopícaro subyace un ideal que lo hace portador de un proyecto de igualdad, ya que el sentido de la dignidad humana se torna una marca bien explícita en sus películas.

Cantinflas es un neopícaro porque contrapónese al sistema político-social vigente, abandonando la simple y egocéntrica aventura del pícaro y apuntando hacia un mundo distinto en el que se hace posible la realización de sueños.

Cantinflas asegura, pues, en la trama de la parodia-satírica de las películas, una mayor comunicación con el decodificador/espectador, a través de la función pragmática de la parodia. Frente al gestual paródico de Cantinflas, el espectador piensa una nueva sociedad, sin opresión, alimentada por el amor y la amistad.

BIBLIOGRAFÍA