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Murió el 4 de julio de
1992.
Por Diego FischermanAstor Pantaleón Piazzolla había sufrido una trombosis cerebral el 4 de agosto de 1990. Casi dos años después, el 4 de julio de 1992, murió entronizado como el músico de Buenos Aires por antonomasia. Nadie discutía ya su pertenencia al tango. Sin embargo, ¿realmente había sido discutido? ¿Quiénes eran los que lo habían rechazado? ¿Eran tan importantes esos cuestionamientos? La duda aparece cuando se piensa en la cantidad de discos que grabó en Argentina, en sus actuaciones en teatros oficiales (incluyendo la canonización del Colón, donde actuó por primera vez con su Conjunto 9), en sus frecuentes apariciones televisivas (es cierto, en una época en la que en la televisión aparecían más cosas que ahora) y en los llenos casi totales que lo acompañaban desde las épocas en pequeños boliches hasta los recitales en los teatros Odeón y Gran Rex, en el Roxy de Mar del Plata o en La Botonera de esa ciudad, donde realizó toda una temporada veraniega de conciertos con el grupo electrónico de mediados de los ‘70. De lo que se trataba, más bien, era de un enfrentamiento paradigmático. De dos maneras de entender la música popular. O mejor, de la tensión entre dos géneros distintos que sólo aparentemente eran lo mismo. De un lado estaba la música popular propiamente dicha, ligada a funcionalidades sociales claras (el baile, sobre todo); del otro, una música artística de tradición popular, en que la escucha se perfilaba como función predominante. Esa tensión estaba presente casi desde los propios inicios del tango o, por lo menos, desde la aparición de los cantores estrella, y desde las sofisticaciones rítmicas de Firpo primero y de De Caro después, desembocando en los grandes arreglos de Argentino Galván y del propio Piazzolla para Troilo, Basso o Fresedo y de la extraordinaria orquesta de Salgán de fines de los ‘40. Pero Piazzolla fue mucho más radical y el quiebre definitivo sucedió en 1955. En ese año grabó en París un disco dedicado casi exclusivamente a sus propios temas, con el acompañamiento de las cuerdas de la Opera de esa ciudad y los pianistas Martial Solal (uno de los grandes nombres de la historia del jazz europeo) y Lalo Schiffrin. Y en ese disco ya no había coqueteo alguno con el baile: los materiales eran los del tango popular; el desarrollo de esos materiales, no. Es decir, allí se plasmaba, ya sin disimulo, algo que venía desde bastante antes. Piazzolla, hablando sobre algunos de los tangos que había escrito para su notable orquesta formada en 1946, explicaba: “...’El Desbande’, que tiene un comienzo del tipo de ‘El Tamango’, de Carlos Posadas, sigue después con las variaciones endemoniadas y terriblemente difíciles que ya empleaba yo. Y en la parte final tiene un valseado. Entraba a dejar de lado el ritmo clásico, a olvidarme de los bailarines, a tocar para que la gente escuchara...” El conflicto no era distinto, en su esencia, al que puede leerse en la crítica de “Black. Brown and Beige”, de Duke Ellington, aparecida en 1944 en la revista estadounidense especializada en jazz Down Beat. “Allí no hay beat (se refiere a la acentuación regular) y si no hay beat no hay jazz. Además, Ellington se toma más de diez minutos para decir mal lo que habitualmente dice bien en tres minutos.” La diferencia entre lo sucedido con el jazz y con el tango –y eso no fue culpa de Piazzolla– tuvo que ver, eventualmente, con las características de los mercados norteamericano y argentino. Si el jazz no tuvo dificultades para procesar el paso del baile al concierto y al mundo propio del consumo de discos, entre otras cosas porque la pérdida de masividad local se compensó con la internacionalización del consumo, la situación argentina fue otra. El rechazo a Piazzolla vino desde el interior de un género que ya estaba en retirada, que a fines de los ‘50 ya empezaba a dejar de formar parte de los hábitos populares, y que estaba a la defensiva. El tango, que había sido un lenguaje evolutivo, estaba ya cristalizado y sus consumidoressentían que, para defenderlo, había que evitar las contaminaciones. En un punto tenían razón. Si bien no fue Piazzolla el que decidió que el tango dejara de bailarse, lo cierto es que en un mercado pequeño y sin posibilidades de expansión internacional (muchas minorías podrían haber conformado un grupo consumidor interesante, como había sucedido con el jazz y como volvería a suceder con algún rock experimental entre 1967 y 1975), lo que dejaba de bailarse tarde o temprano tendía a desaparecer. No es un dato menor, en ese sentido, que cierto resurgimiento actual del tango tenga que ver con que un público joven quiera bailarlo nuevamente. “No me creo dueño de la verdad. Lo que en realidad trato es de interpretar la lógica evolución del tiempo palpando las emociones de la hora actual”, escribía Piazzolla en la contratapa de Nuestro Tiempo, un disco publicado en 1962. Se ha hablado de manera abundante de la relación entre los ritmos irregulares, las frases anguladas, el ruidismo –al que se atrevía en ocasiones haciendo que el arco del violín golpeara las cuerdas o la caja del instrumento o que los dedos pegaran en la botonera del bandoneón– por un lado y los gestos crispados de una ciudad contemporánea por el otro. No hay duda alguna acerca de esa capacidad de la música de Piazzolla para convertirse en banda de sonido obligada para Buenos Aires (obligación literal si se piensa en el cine local de los años ‘60 y ‘70). Y es que si la música de fondo de las novelas de Bernardo Verbitsky o Bernardo Kordon, una década atrás, eran las grandes orquestas y sus cantores, la música de Piazzolla parece el correlato casi exacto del gusto burgués ilustrado de los ‘60, modelado alrededor de ese sector universitario, intelectual, cosmopolita y curioso culturalmente, emparentado con el existencialismo del Café de Flore parisino, que aparece, por ejemplo, en Dar la Cara de David Viñas. La novedad es que, gracias a revistas como Primera Plana y al papel democratizador de esa cultura alta que tenían en esa época algunos programas de televisión (Casino Philips, por ejemplo) y radio (los que tenían a Merellano o Edgardo Suárez como programadores, el famoso Show del Minuto de Guerrero Marthineitz), esos intelectuales de izquierda terminaron reemplazando a la iglesia y a las revistas de chismes en la formación del gusto de un grupo social mucho más amplio. Un gusto del que la música de Piazzolla funcionaba como un mapa perfecto. Algo de los ritmos de Stravinsky o Bartók, una pizca de disonancia, un poco de vanguardia (pero vanguardia entendible, desde ya), el culto al contrapunto bachiano (y a la moda de la música barroca, en ese entonces recién descubierta por la industria musical). Un arreglo como el de “Milonga Triste”, de Piana y Manzi, que canta Héctor de Rosas en Tango para una Ciudad, de 1963, es claro. Las referencias al barroco son permanentes en las progresiones armónicas de la guitarra y, cuando al final aparece el violín (en la orquestación Piazzolla omite el bandoneón) se hace inocultable el parecido con el Larghetto de la Sonata a Trio en Do Mayor de Johann Joachim Quantz que, en esos mismos años, se hizo popular en una adaptación que acompañaba un aviso televisivo de cognac. La obra de Piazzolla, en todo caso, está atravesada por gestos de época. Pero, curiosamente, trasciende con facilidad ese fechado. Y es que, más allá de todo su afán por ser un músico clásico, de ser aceptado como una suerte de Gershwin criollo, de codearse con poetas y artistas plásticos modernos (hay que decir que nunca tuvo demasiado buen gusto para elegirlos), y de mostrar que sabía escribir fugas y contrapuntos intrincados, la música creada por este marplatense genial –sobre todo cuando es tocada por él– tiene una potencia única. Todo lo que en otras manos podría sonar alambicado (y en efecto suena así en muchos de los que intentaron actualizar el tango) en Piazzolla es natural, fluido. Todo lo que en otros sería pretencioso, en él es asombrosamente claro y musical. Como en el caso de Beethoven o, más cerca, en el de Keith Jarrett, lamúsica de Piazzolla es muy superior a sus propias ideas acerca de esa música. Como en el caso de las grandes obras de arte, hay allí un doble juego permanente entre su facultad de representar un lugar y una época precisos y su posibilidad de eternidad.
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Por varios años exploraría Astor la nueva veta, mostrando la maduración de su talento (estaba cruzando sus 30 años) en tangos como “Prepárense”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Lo que vendrá”, éste de 1954, a los que sumó, en increíble vértigo, los escritos y grabados en París en 1955, como “Picasso”, “Sens unique”, “Luz y sombra”, “Marrón y azul” y otros. Toda aquella fabulosa etapa representó una transición entre la que inició en 1944, al dejar a Troilo para formar la orquesta que acompañaría a Fiorentino y se independizaría en 1946, y la ruptura que implicó, en 1956, la conformación del Octeto Buenos Aires. El proficuo ciclo con Fiore, que
dejó incluso en el surco dos temas puramente instrumentales (“Color
de rosa” y “La chiflada”), reveló la honda consustanciación
de Piazzolla con el tango de siempre, y al mismo tiempo su tensión
con esa herencia, cuyos límites estaban siendo corridos para la
misma época también por otros músicos de gran talento
(Héctor María Artola, Argentino Galván, Horacio Salgán
y otros). Lo que terminó diferenciando a Astor fue que, para él,
el cambio nunca se detendría.
UNA DISCOGRAFIA BASICA DEL BANDONEONISTA
Por Diego FischermanAstor Piazzolla mantuvo siempre una relación difícil con las empresas discográficas. Desde ese acto fundante en que la RCA Victor le impone la grabación de un disco con tangos clásicos (al que llamo ¿Piazzolla o no? Bailable y apiazolado) como condición para editar otro con sus temas (Piazzolla interpreta a Piazzolla), podría decirse que nunca contó con los productores que se merecía. Incluso en la actualidad, en que es una especie de estrella post mortem, quienes tienen los derechos sobre sus grabaciones siguen exhibiendo conductas que como mínimo podrían considerarse poco astutas. Así, el sello francés Milan (hoy subsidiario de la multinacional BMG), al publicar en 1997 una serie de CDs con registros inéditos, en vivo y con excelente calidad sonora, en lugar de consignar alguno de estos datos en las portadas, aumentó la cantidad de ediciones con el nombre Libertango, publicando con ese nombre un registro del quinteto, en 1984, en el Teatro Roxy de Mar del Plata, donde puede escucharse una notable improvisación de Pablo Ziegler en el piano, en el tema “Chin Chin”. Como La Muerte del Angel aparece otro CD de gran valor, grabado en el Odeón de Buenos Aires y con Osvaldo Tarantino como pianista del quinteto (única grabación de esa formación) haciendo una introducción genial para “Adiós Nonino”, donde improvisa sobre la parte que Piazzolla había escrito originalmente para Dante Amicarelli. En el Libertango original, uno de sus álbumes más populares, suele no tenerse en cuenta el originalísimo arreglo para “Adiós Nonino” donde Piazzolla se acompaña a sí mismo formando una especie de orquesta de bandoneones con sucesivas sobregrabaciones. Otro Libertango, publicado por un sello ignoto y reproducido en parte en Años de soledad, de Trova, anuncia interpretaciones del noneto pero en realidad se trata de los únicos registros de la segunda versión del octeto eléctrico, donde Arturo Schneider, en saxo y flauta, reemplazaba al violinista Antonio Agri. El saxo de “Años de soledad” es el alto de Schneider y no el barítono de Mulligan y la otra particularidad es que la guitarra eléctrica no se escucha en absoluto. La única grabación del octeto eléctrico europeo, con Luis Ferreyra, Tomás Gubitsch, Ricardo Sanz, Gustavo Beytelman, Osvaldo Caló, Luis Cerávolo y Daniel Piazzolla, fue realizada en vivo en el Olympia de París, en 1977, y, publicada originalmente por Polygram (hoy Universal) permanece inédita en CD. El caos resultante de discos iguales con títulos distintos y álbumes distintos con nombres iguales aparece agravado, además, por la situación económica actual de Argentina, en la que casi todos los discos importados de Piazzolla son inconseguibles. Aun así, algunos de sus discos fundamentales pueden conseguirse en las disquerías más importantes de Buenos Aires. En primer lugar, Piazzolla interpreta a Piazzolla y Concierto para quinteto, ambos de BMG, primero y último, respectivamente del ciclo del primer quinteto. En el primero, como bonus tracks, están los dúos de Piazzolla y Troilo (“Volver” y “El Motivo”) y en el segundo se incluyen varios solos de Piazzolla en bandoneón. Son fundamentales, también, el Adiós Nonino primigenio, con Amicarelli en el piano, editado por Trova en 1970; Todo Piazzolla, de Sony, en el que no está todo (falta la grabación de “Requiem para un malandra”, por el Nuevo Octeto con Alfredo Alcón como recitante) pero sí aparecen completos Nuestro Tiempo y el fundamental Tango para una ciudad, Octeto Buenos Aires, una joya de 1957 (que fue editado también por Página/12), Summit, con Gerry Mulligan, New Tango, con Gary Burton y, si se quiere probar por Internet y se tiene el dinero suficiente para pagar en dólares, el Central Park Concert, el Lausanne Concert (con el sexteto que incluía a Gerardo Gandini como pianista) y París, 1955, con las cuerdas de la Opera de París y Martial Solal y Lalo Schiffrin en piano.
Legado de sabiduría Horacio MalvicinoA Astor no lo tenemos físicamente, pero sí tenemos su alma, porque su música sigue viva y él es un referente indiscutido en el mundo. El marcó un camino a los que lo siguieron. Sirvió y sir-ve de ejemplo para muchos, y es más que significativa la cantidad de grupos que hoy toman su mú-sica. Eso permite que el tango siga vivo en la Argentina y en el mundo. Recuerdo perfectamente el año ‘54, cuando logré cumplir dos de mis sueños dorados: tocar junto a Piazzolla y conocer a otro de mis ídolos, Leopoldo Federico. Además de su amistad, Astor me dejó un legado de sabiduría.
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VOCES F. Suarez
Paz
Tavo Kupinski
Leopoldo
Federico
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